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Sabato 17 e domenica 18 per la Stagione di Prosa al Comunale va in scena Kohlhaas, l’inno alla giustizia di Marco Baliani

Kohlhaas segna una linea di faglia chiarissima: la completa acquisizione di una poetica e di una solidità linguistica danno forma a un’opera adulta e potente, che resterà simbolo e talismano di tutto il suo lavoro.

Teatro Comunale di Belluno

Si tratta infatti di una scrittura scenica insieme inedita e persistente, che incontra il favore non soltanto della critica (e non necessariamente di quella più attenta al nuovo) ma anche di un pubblico numeroso. Nella storia del teatro italiano degli ultimi anni, Kohlhaas è forse uno degli spettacoli che è rimasto più a lungo nei cartelloni, percorrendo le nostre scene in maniera capillare: dai centri di ricerca alle piccole sale di provincia, attraverso i festival estivi e le tante rassegne tematiche che sono andate formandosi sulla scia del successo della narrazione teatrale. Tale persistenza scenica di Kohlhaas si spiega anche – ma non solo – con la grande “leggerezza” economica dello spettacolo: un attore, vestito di semplici abiti comuni, che siede in scena su di una sedia di legno, illuminato da una luce fissa; nessuna scenografia, e spesso neanche un tecnico, né un amministratore di compagnia. È uno spettacolo che sta in una valigia, che viaggia in macchina con il suo autore-attore, e che sa adattarsi a spazi anche non convenzionali; che predilige condizioni di intimità nella relazione con il pubblico; che può compiersi anche all’aperto, in una piazza o in un cortile.
Questa è la prima grande rivoluzione di Kohlhaas, che senz’altro risente di una certa pratica del teatro come forma di intervento nei diversi contesti sociali: come già nelle esperienze di animazione e nel lavoro sulle fiabe in relazione alle infanzie delle periferie, diventano essenziali l’immediatezza dell’approccio, la velocità di allestimento e la mancanza di grandi finzioni teatrali.
L’altra rivoluzione è di carattere linguistico e più propriamente artistico. Renato Palazzi – uno dei primi critici a segnalare il lavoro di Baliani e a seguirne sistematicamente gli sviluppi – scrive che lo spettacolo dimostra “con un’evidenza impressionante come l’apparato formale del teatro possa risultare inutile e fuorviante di fronte all’urgenza abbagliante di una storia da raccontare”, e come si possa tenere inchiodato il pubblico “evocando semplicemente degli avvenimenti”, se a sostenere il racconto sono “un’acuta percezione dei percorsi interni del materiale narrativo e […] una straordinaria intelligenza teatrale nel comunicarli allo spettatore”.
Kohlhaas, scritto insieme a Remo Rostagno, rappresenta per Baliani il primo incontro con un racconto letterario preesistente. Lo spettacolo sancisce inoltre una tappa fondamentale – forse la tappa fondante – della sua ricerca sulle tecniche di affabulazione. È in qualche modo l’inizio di un percorso, la formazione di una identità di attore “narrante”.
Il lavoro che Baliani conduce attraverso le molteplici potenzialità della narrazione a teatro va a tracciare negli anni percorsi articolati in un territorio assai ampio; in questo contesto, Kohlhaas si staglia come exemplum di racconto “puro”, al pari delle fiabe narrate in Storie e poi in Frollo. E “racconto puro” significa storia che passa attraverso il raccontatore come una corrente, con un’urgenza forte di essere detta, con regole precise di tempi e di efficacia da rispettare. Una storia che trascina e coinvolge – senza però escludere la possibilità del distacco – sia il raccontatore sia gli ascoltatori.

La storia che con la sua “urgenza abbagliante” conduce lo spettacolo è quella – già narrata da Heinrich Von Kleist e ispirata a un fatto realmente accaduto nella Germania del Cinquecento – del mercante di cavalli Michael Kohlhaas, che, subìta un’angheria da parte di un nobile, tenta dapprima di ottenere giustizia dalla legge e poi, non vedendo riconosciute le sue ragioni, si fa brigante e raccoglie attorno a sé schiere di disperati, con i quali saccheggia e devasta intere città, arrivando a scatenare quasi una guerra contro il potere imperiale e giungendo infine ad essere condannato a morte.
Il racconto di Kleist mantiene, nella rielaborazione drammaturgica di Baliani e Rostagno, l’asciuttezza e la capacità di suscitare forti visioni che ne sono il dato dominante: è un quadro a tinte intense e cupe, con pochi squarci di luce violenta che disegnano ombre scure e potenti. Ma la “lettera” è profondamente trasformata: il testo dello spettacolo si è costruito raccontando, molte volte, la storia scritta da Kleist, cercandone un ritmo adatto alla narrazione orale, testandone l’efficacia, indagando quelle parti che nella lettura possono anche passare in secondo piano ma che, per l’ascoltatore, diventano essenziali a costruire un suo flusso di immagini, a dare una materialità alle parole del narratore. Ne nasce un nuovo testo, che di quello originario conserva ben poco, ma si arricchisce di dettagli e di micro-racconti interni, e prende corpo nella partitura di gesti ed espressioni che l’attore scrive nel tempo. Un racconto che suscita domande, riflessioni talvolta amare; che scandaglia l’animo dell’uomo e della storia; che fa bruciare ancora le ferite inflitte da ogni ingiustizia e da ogni violenza, dalla rabbia e dalla ricerca disperata di una forma di diritto che tuteli lo spazio vitale di ogni uomo.
Silvia Bottiroli da “Marco Baliani una monografia” ed.Zona

Come osserva giustamente Gerardo Guccini, “agili, economici, facili da riprodurre e da seguire perché costituiti da atti comunicativi diretti, gli spettacoli di narrazione hanno reagito alle difficoltà della circolazione teatrale, costituendo un sistema trasversale che si serve dei palcoscenici tradizionali, ma anche dei video, della radio e della televisione, dei luoghi pubblici e di quelli privati, e che, ricercando il contatto con un pubblico non specialistico, ha aggregato intorno a sé comunità di ascolto a loro volta composite.
Gerardo Guccini, La storia dei fatti, in Gerardo Guccini, Michela Marelli, Stabat Mater. Viaggio alle fonti del ‘teatro narrazione’, Castello di Serravalle, Le Ariette, 2004, p. 14
Al contrario, molto teatro italiano degli anni Ottanta e Novanta è caratterizzato da una grande complessità scenografica e tecnica, fondata sulla ricerca di una risultante visiva di grande impatto (si pensi alla corrente del teatro-immagine). È il caso, tra gli altri, di molti spettacoli di Giorgio Barberio Corsetti, dei Magazzini (oggi Compagnia Lombardi-Tiezzi), della Socìetas Raffaello Sanzio.
Renato Palazzi, Per quella crudele ingiustizia il mercante si fece brigante, in “Il Sole 24 Ore”, 14 aprile 1991. La stessa lucidità di fronte alle dinamiche narrative, Kohlhaas la mantiene quando, nel 1998, diventa uno degli esperimenti più radicali di trasposizione televisiva di uno spettacolo teatrale. La performance attorale viene ripresa da cinque telecamere, e le immagini vengono poi montate in un découpage composito; interventi musicali, assenti nello spettacolo teatrale, scandiscono i punti di passaggio da una scena all’altra. L’esperimento televisivo di Kohlhaas contribuisce a sollecitare alcune riflessioni critiche sul rapporto tra teatro e televisione, tra cui Oliviero Ponte di Pino, Le eccezioni e le regole. Quattro spettacoli teatrali su Raidue, in “Riccione TTV”, catalogo a cura di Luca Scarlini, Riccione, Riccione Teatro, 1998, pp. 94-98 (una seconda versione del saggio è apparsa col titolo Effetto Kappa. Teatro su Raidue secondo Carlo Freccero e Felice Cappa, in “Il Patalogo 21”, 1998, pp. 205-208).
Remo Rostagno è tra i fondatori dell’animazione teatrale nei primi anni Settanta. Critico e autore teatrale, ha ideato spettacoli ed eventi legati alla vita sociale e alle realtà urbane: tra i suoi ultimi lavori, ricordiamo Il gioco di Romeo e Giulietta (2000), recitato da una comunità multietnica, e Aprile 45, cronache di una liberazione (2001), entrambi realizzati per la città di Torino.
La figura dell’attore “narrante” è stata definita con precisione da Pier Giorgio Nosari: “in sintesi, bisognerebbe parlare non di attore, ma di ‘narrattore’. Il narrattore è un tipo di attore particolare, la cui peculiarità consiste nel fatto che non interpreta un personaggio, ma lo racconta mentre procede a narrarne la storia. Il narrattore ‘fa teatro’ nel senso letterale dell’espressione: ne riassume in scena le diverse funzioni e il processo produttivo, e ne esibisce le strategie costruttive nel momento stesso in cui ne smonta il tradizionale apparato” (Pier Giorgio Nosari, I sentieri dei raccontatori di storie: ipotesi per una mappa del teatro di narrazione, in “Prove di drammaturgia”, numero 1, 2004, p. 11).
Alessandra Ghiglione ha proposto una triplice classificazione degli spettacoli di narrazione in “narrazione pura”, “narrazione drammatizzata” e “dramma narrativo”, a seconda del grado di presenza degli elementi diegetici nella struttura drammaturgica (Alessandra Ghiglione, Istanze narrative nella drammaturgia contemporanea, Tesi di Diploma alla Scuola di Specializzazione in Comunicazioni Sociali, Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, relatore Renata Molinari, AA 1992-1993. Questa classificazione è stata recentemente ripresa anche da Pier Giorgio Nosari, I sentieri dei raccontatori di storie: ipotesi per una mappa del teatro di narrazione, cit.).
Heinrich von Kleist, Michael Kohlhaas (da una antica cronaca), cit.
In realtà, l’utilizzo sonoro del proprio corpo arriva soltanto in un secondo momento, sollecitato da un incontro teatrale importante: “all’inizio lo facevo con delle espadrillas nere e quindi non producevo assolutamente nessun suono; dopo un anno e mezzo, mettendomi delle scarpe nere col tacco e obbligandomi a una pedana, introdussi una sonorità che mi fece cambiare interamente lo spettacolo: adesso per esempio i cavalli galoppano. Tra l’altro in quel periodo vidi il lavoro di Cuticchio su La spada di Celano, che mi influenzò molto. Capii come dare il ritmo col respiro e col battito del piede, e che il corpo poteva essere uno strumento” (Marco Baliani, Il racconto. Una conversazione con Marco Baliani (1995), cit., p. 18).
Oliviero Ponte di Pino, Torna il teatro di narrazione. L’attore solo su “Palcoscenico”, in “Il manifesto”, 14 marzo 1998.

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